La philosophie et la violence

28 avril 2017


HUGO CLÉMOT

VIOLENCE ET CINÉMA



Merci, Hugo Clémot, de votre propos à la fois savant et stimulant.

Vous replacez d’emblée ce propos dans le projet d’une recherche récemment entamée dans le cadre du CNRS relativement aux attentats qui ont frappé la France en 2015 et que vous mettez en rapport avec les films d’action populaires récents mais aussi avec des jeux vidéo, en faisant l’hypothèse que la violence des images de leurs scénarios pourrait permettre d’anticiper les modes opératoires des actes terroristes en tant que « scripts culturels » (comme « l’effet Werther » a pu en témoigner dans le passé), en ce que les auteurs de ces actes pourraient eux-mêmes être influencés, voire inspirés, par les images qu’ils en ont vues (comme dans le cas de la fusillade meurtrière du Lycée Columbine aux USA, par exemple).

Vous cherchiez donc à trouver dans la culture filmique ce qui pourrait permettre de prévoir des scénarios terroristes (comme pour ce qui est des mangas japonais), tout en commençant à théoriser votre recherche en référence à la notion d’« identification » comme pouvant rendre compte du rapport des apprentis-terroristes à ce qui devient ainsi leurs modèles. Mais cette recherche a suscité des doutes, dites-vous, quant à la relation éventuelle entre la violence filmique et la violence réelle, ce qui vous a fait mobiliser de façon plus critique les notions d’« identification » mais aussi d’« idéologie », notamment dans le cadre de votre enseignement en Master à l’École Normale Supérieure de Lyon.

Puis vous nous proposez quelques éléments de l’histoire du cinéma, qui nous apprend, avec William Rothman notamment, la méfiance originelle de la puissance publique à l’égard des effets potentiellement mauvais moralement et civilement du cinéma, ce qui a abouti à l’établissement du Code Hays de censure en 1932, qui a duré jusqu’à Bonnie and Clyde (1968, Arthur Penn) et La Horde sauvage (1969, Sam Peckinpah) puis Il faut sauver le soldat Ryan (1998, Steven Spielberg), qui mettent en scène la violence de façon plus réaliste et donc potentiellement plus choquante.

Vous en venez, ensuite, à la présentation de positions et d’arguments en référence à Noël Carroll et Laurent Jullier. Carroll renvoie à Platon pour insister sur l’influence des formes d’art populaires sur la moralité et même l’éducation du public, selon une conception « conséquentialiste » qui permettrait de juger de la valeur morale d’une œuvre d’art (en référence à un modèle théorique de type freudien et dit « hydraulique » – Jullier – en ce que les images violentes y sont considérées comme pouvant faire jaillir des pulsions malsaines jusque-là canalisées), ou encore selon une conception « corrélationniste » (Jullier) mettant en œuvre les méthodes statistiques (en Amérique, tout d’abord, puis aussi en France). Mais Laurent Jullier appelle à bien distinguer “ corrélation ” et “ causalité ”, en insistant sur les analyses multivariées, selon le principe qu’ “ une variable peut en cacher une autre ”, en référence notamment à un modèle « contagionniste ».

Mais Carroll critique ce modèle conséquentialiste en référence à J.S. Mill qui exige la preuve qu’une œuvre d’art puisse être la cause d’un comportement violent, ce qui ne se peut dites-vous, sachant, par ailleurs, que les spectateurs sont tout à fait capables de faire la différence entre fiction et réalité. Il y a deux façons, dit Carroll, de concevoir le mécanisme d’une influence supposée de l’art sur le comportement humain : le « propositionnalisme » et l’« identificationnisme ». Il oppose au premier, en référence notamment aux critiques du théâtre par les moralistes français du XVIIe siècle mais aussi à des philosophes de l’art contemporains, la difficulté qu’il y a à identifier les vérités morales dont les œuvres d’art sont ou, plutôt, seraient porteuses, et, au second, le fait que deux individus ne peuvent faire exactement la même expérience psychique (confrontés aux mêmes images filmiques notamment) et que l’identification est commandée, c’est-à-dire elle-même “ causée ”, par la projection d’une pulsion déjà là inconsciemment chez le spectateur, qui dispose d’une éducation pré-existante. Il faut donc éviter, insiste-t-il, de supposer que les œuvres d’art seraient la source de conduites morales effectives et identifiables.

Vous en venez alors à la conception libérale sceptique, qui repose surtout sur le constat des différences irréductibles qu’il y a entre les expériences psychiques des individus, desquelles on ne peut donc rien inférer de général, ce qui fait que Carroll en vient à une conception dite « clarificationniste », selon laquelle l’art peut aider le spectateur à prendre conscience de ce qui est déjà en lui, au moins inconsciemment, comme ses connaissances mais aussi ses émotions, morales notamment, et qui sont activées ou réactivées par la mise en récit proposée par l’œuvre d’art, en illustrant ce propos de quelques exemples simples.

Vous concluez alors sur une référence à la recherche de William Rothman relative à Raging Bull (1980, Martin Scorsese) et qui met en évidence que l’expérience subjective singulière qu’un film peut susciter chez celui qui le regarde peut être telle que le monde filmique peut l’emporter chez lui sur la plus empirique des réalités. Vous tenez donc, finalement et fermement, que l’ignorance insoupçonnée de nombre de jeunes gens d’aujourd’hui est telle que l’urgence s’impose d’une véritable éducation morale par la rencontre des œuvres d’art, notamment par la médiation de l’enseignement de disciplines aussi classiques que la littérature et la philosophie.

Joël Gaubert